• On a imprimé, et on imprime encore de temps en temps à mon sujet des notices biographiques si pleines d'inexactitudes et d'erreurs, que l'idée m'est enfin venue d'écrire moi-même ce qui, dans ma vie laborieuse et agitée, me paraît susceptible de quelque intérêt pour les amis de l'art. Le public s'inquiète peu, je n'en saurais douter, de ce que je puis avoir fait, senti ou pensé. Mais un petit nombre d'artistes et d'amateurs de musique s'étant montrés pourtant curieux de le savoir, encore vaut-il mieux leur dire le vrai que de leur laisser croire le faux. Je n'ai pas la moindre velléité non plus de me présenter devant Dieu mon livre à la main en me déclarant le meilleur des hommes, ni d'écrire des confessions. Je ne dirai que ce qu'il me plaira de dire ; et si le lecteur me refuse son absolution, il faudra qu'il soit d'une sévérité peu orthodoxe, car je n'avouerai que les péchés véniels.

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  • Maurice Denis (1870-1943), l'un des peintres français les plus connus de son temps, n'a cessé, de la période nabi jusqu'à la fin de sa vie, de contribuer, par la plume et le pinceau, à l'évolution de l'art. ?Très apprécié des musiciens, l'auteur d'une Histoire de la musique (frise ornant la salle du Théâtre des Champs-Élysées à Paris), et de L'Amour et la vie d'une femme d'après le cycle de Robert Schumann, se passionne très jeune pour la musique, se liant d'amitié avec de talentueux interprètes et compositeurs, devenus célèbres ou tombés dans l'oubli. Sa correspondance révèle la richesse des relations du peintre avec la société musicale à laquelle il prendra une part très active sa vie durant.?L'oeuvre et la pensée de Maurice Denis, mises en parallèle avec son goût musical, sont confrontées à l'oeuvre et à l'esthétique des musiciens qu'il côtoie. L'étude, fondée sur les écrits du peintre et des témoignages souvent inédits, est agrémentée de photographies et de nombreuses reproductions de ses oeuvres. Elle est l'occasion, pour les mélomanes et amateurs d'art, d'une nouvelle appréhension de la musique sous la Troisième République, au travers des lieux fréquentés par Maurice Denis, de ses amitiés et de ses collaborations. Elle apporte également un éclairage nouveau sur les correspondances entre les arts à une époque où les peintres aimaient s'inspirer de l'oeuvre des musiciens, et inversement. L'ouvrage permet enfin de découvrir un peintre qui, à l'instar de Verlaine, recherchait " de la musique avant toute chose ".

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  • J'ai réalisé pour France Culture en 2005 une série d'entretiens avec Pierre Boulez à l'occasion de la célébration de ses 80 ans. Cette longue conversation de 2 heures 30, destinée à la série « À voix nue », s'articule en cinq volets de 30 minutes chacun. Si le titre du livre reprend celui de l'émission radiophonique, c'est d'une part, parce que la parole de Pierre Boulez reste le vecteur essentiel de ce projet éditorial ; d'autre part, parce que la structure de l'émission induit celle du livre dans le souci de créer, au sein de cet objet multimédia, une dynamique d'interactivité.

    Ce qui frappe dans le discours et le parcours de Pierre Boulez, c'est la puissance de la cohérence. Elle entrecroise toutes ses activités, qu'il soit compositeur, chef d'orchestre, pédagogue, homme de plume, fondateur d'institution ou théoricien de la musique. Elle unit l'être, le faire et le dire en une seule et même énergie. Mon but, ici, est de la rendre aussi lisible que possible.

    Le livre-disque Pierre Boulez à voix nue repose sur le principe d'une approche complémentaire et contextualisée des cinq thèmes abordés lors de l'entretien : l'écoute, le regard, le geste, la voix et l'autre. Cet échange, extraordinairement riche, laisse parfois des « espaces ouverts » qu'entraîne inévitablement l'évocation d'éléments rapidement ébauchés ou sous-entendus. Je souhaite développer la déclinaison de ces thèmes et approfondir certains points du discours du musicien dans une démarche qui permet, en suivant sa parole comme fil rouge, de resituer sa pensée, son oeuvre et son expérience au sein de perspectives non seulement musicales mais aussi historiques, artistiques, psychologiques et humaines. Dans un souci de transversalité thématique et chronologique, le dialogue se poursuit : la référence aux écrits du compositeur reste donc essentielle. L'ouvrage, en cinq chapitres, reprend la structure thématique des cinq émissions. Chaque chapitre comprend trois parties, chacune d'elle déclinant une phrase clef de Pierre Boulez, tirée de l'émission correspondante. Dans ce travail, je ne prétends ni à l'exhaustivité ni à la spécialisation musicologique. Je cherche simplement à mettre en évidence les lignes de force d'une pensée créatrice et d'un parcours hors du commun.

    La parole de Pierre Boulez est limpide. Ce livre-disque a pour objectif d'aider à sa diffusion vers un large public. La « vertu de l'Individu, écrit-il, est la qualité de celui qui va de l'avant dans son utopie, qui réalise sa vision sur tous les plans et dans tous les domaines. » Que ce livre-disque soit le reflet du « vertueux » accomplissement d'un homme dont l'oeuvre reste, qu'on le veuille ou non, celle d'un des plus grands créateurs du XXe siècle.

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  • Être ou ne pas être, voilà la question. Une âme courageuse doit-elle supporter les méchants opéras, les concerts ridicules, les virtuoses médiocres, les compositeurs enragés, ou s'armer contre ce torrent de maux, et, en le combattant, y mettre un terme ? Mourir, - dormir, - rien de plus. Et dire que par ce sommeil nous mettons fin aux déchirements de l'oreille, aux souffrances du coeur et de la raison, aux mille douleurs imposées par l'exercice de la critique à notre intelligence et à nos sens ! - C'est là un résultat qu'on doit appeler de tous ses voeux. - Mourir, - dormir, - dormir, - avoir le cauchemar peut-être. - Oui, voilà le point embarrassant. Savons-nous quelles tortures nous éprouverons en songe, dans ce sommeil de la mort, après que nous aurons déposé le lourd fardeau de l'existence, quelles folles théories nous aurons à examiner, quelles partitions discordantes à entendre, quels imbéciles à louer, quels outrages nous verrons infliger aux chefs-d'oeuvre, quelles extravagances seront prônées, quels moulins à vent pris pour des colosses ?

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  • Cristóbal de Morales, « Lumière de l'Espagne en musique », est sans doute l'un des compositeurs les plus fascinants de la Renaissance. Auteur d'une oeuvre saisissante par sa densité et sa subtilité, bien que relativement peu abondante, sa musique continue encore à captiver les auditeurs d'aujourd'hui.

    Cet ouvrage vient combler le grand vide qui jusqu'à présent régnait sur l'une des périodes créatrices les moins connues du compositeur : celle qui a précédé son séjour romain, que l'on devine, grâce aux oeuvres du manuscrit de Valladolid, beaucoup plus riche et féconde que ce que nous imaginions auparavant.

    L'auteur tente de relever les défis de cette personnalité complexe et de décrypter à la fois ses premières données biographiques et les controverses dont il a été l'objet au fil des siècles, et offre au lecteur des transcriptions et analyses des musiques de sa toute première période, dont un motet et un magnificat inédits à ce jour.

    Trois partitions à l'usage des choeurs seront publiées simultanément.

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  • Lorsque l'opéra-comique apparaît au début du xviiie siècle, il est apparenté à la farce et à la comédie. Cependant, les travaux consacrés à l'étude du genre soulignent l'ambiguïté du terme « comique » : en effet, si le caractère comique semble initialement constituer un trait définitoire, l'évolution de la forme suggère bientôt une redéfinition voire une éviction du rire. Cet ouvrage a pour objectif de reconsidérer la dimension comique du genre aux xviiie et xixe siècles, examinant tant l'apport de compositeurs comme Auber, Bizet, Duni, Grétry et Ildefonse Luce, que l'enracinement de l'opéra-comique dans le vaudeville et la parodie, ou encore l'évolution des conventions à l'époque d'Offenbach et de Delibes. Entre musicologie, littérature et arts du spectacle, l'ouvrage rend compte de la variété de l'expression comique, qu'il s'agisse d'oeuvres fondatrices ou de manifestations plus originales, des procédés suscitant le rire et le sourire, de l'interprétation et du jeu sur la scène, des échanges avec d'autres scènes/formes, ou des questions théoriques soulevées - de la censure aux usages de l'institution. Ces approches croisées interrogent en filigrane la définition même de l'opéra-comique, et incitent à mettre l'accent sur des principes clés du genre, comme la notion d'emploi. Il en émerge un panorama assez nouveau qui invite à revaloriser le comique comme une composante essentielle du genre.

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  • Henry Prunières (1886-1942), l'un des grands musicologues français de la première moitié du xxe siècle, demeure présent pour tous ceux qui s'intéressent à l'histoire de la musique de cette période et qui se sont nourris des riches pages de La Revue musicale ou de l'un des importants ouvrages qu'il a signés. Pourtant, jusqu'ici, aucune monographie ne lui avait été consacrée. Fruit des travaux d'un séminaire de recherche international, cet ouvrage comble cette lacune.
    Auteur de deux thèses sur L'Opéra italien en France avant Lully et Le Ballet de cour avant Benserade et Lully, Henry Prunières est aussi ouvert à la musique de son temps et côtoie de nombreux compositeurs de premier plan. Éditeur de la première édition monumentale des oeuvres de Lully, il reste avant tout le fondateur, en 1920, de La Revue musicale, tribune ayant rassemblé des chroniqueurs et des artistes essentiels du xxe siècle dans un esprit de rare ouverture à des domaines divers, faisant appel à la musicologie historique, couvrant toutes les époques y compris la musique contemporaine, sans négliger la danse, le jazz, le disque ou l'étude des rapports aux autres arts. Ce livre atteste la richesse de la personnalité d'Henry Prunières et l'ampleur des voies qu'il a ouvertes.

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  • Depuis la première partition pour ensemble instrumental écrite spécifiquement pour un film, L'Assassinat du duc de Guise de Camille Saint-Saëns en 1908, le cinéma a demandé aux plus grands compositeurs de participer à cette union moderne de l'image et du son, héritière de l'« art total » wagnérien. Mais ces musiques « savantes » ne sauraient résumer à elles seules la prodigieuse diversité de la musique au cinéma qui a intégré, au fur et à mesure de son histoire, les chansons à la mode, les improvisations de jazz, les « musiques du monde » ou les musiques électroniques ; aucun style musical n'a été écarté - y compris les techniques les plus radicales de la musique contemporaine - pourvu que son rapport à l'image ait été pertinent et fécond.
    Cette ouverture caractérise tout particulièrement la conception de la musique de film en France qui, pendant près d'un siècle, a permis aux réalisateurs et aux compositeurs d'affirmer leur personnalité artistique en interrogeant et en renouvelant sans cesse les interactions entre l'image, la narration et la musique.
    Par-delà le foisonnement des styles et la diversité des postures créatrices, ce livre tente de dégager les courants, les spécificités et les évolutions qui ont parcouru la pratique de la « musique française » de film.

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  • La Révolution française favorise rêves et ambitions chez les femmes et la transition entre Ancien Régime et nouveau contexte politique leur donne l'opportunité de se redéfinir. Femmes de théâtre et femmes de lettres embrassent les principes égalitaires et libertaires de la Révolution avec enthousiasme et accèdent au domaine de l'opéra, monde alors dominé par les hommes, exposé aux intrigues politiques et aux querelles esthétiques. Malgré ces obstacles, les opéras des femmes sont parmi les plus joués à Paris. Cette présence affirme donc leur droit à une carrière publique et à l'expression artistique, bien qu'elles soient perçues comme une menace et rebelles à leur condition. Ce phénomène, dont la période s'étend de 1770 à 1820 environ, restera inégalé en Europe et pour les siècles suivants. À partir des années 1820, la défaite des femmes sera d'autant plus poignante qu'elles étaient convaincues que leurs succès trouveraient confirmation dans la génération suivante.

    Cet ouvrage s'intéresse aux phénomènes qui ont rendu possible cette floraison d'opéras de femmes. La première partie se concentre sur celles qui ont réussi à faire représenter leurs opéras sur scène : elle donne un aperçu des auteures et de leurs oeuvres, expose les moyens par lesquels les femmes ont pu acquérir leur éducation musicale, présente les obstacles institutionnels qu'elles ont dû surmonter pour voir leurs opéras produits sur les théâtres parisiens et traite des problèmes associés à l'affirmation de leur autorité et de la paternité sur leurs oeuvres. La deuxième partie est une étude détaillée du cas d'Isabelle de Charrière, témoin du succès de ses collègues féminines dont elle partagea les ambitions, mais qui ne réussit pas à surmonter les obstacles qui se sont dressés sur son parcours malgré ses efforts.

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  • Ce livre révèle comment Olivier Messiaen, l'un des phares du xxe siècle musical, a bâti son oeuvre singulière en transformant les musiques qu'il aimait. Au long d'une enquête vaste et minutieuse, qui associe une relecture complète de ses écrits théoriques à l'analyse de ses partitions, les auteurs démontrent que Messiaen s'est forgé une technique d'emprunt, véritable méthode de composition irriguant toute sa production. L'origine d'une part majeure de son matériau musical se trouve dans un corpus large et éclectique : des courbes mélodiques de Mozart et Rameau aux rythmes irrationnels de Debussy ou Jolivet, des cantilènes hindoues aux harmonies sophistiquées de Ravel, Tournemire, Berg ou Massenet, des antiennes du plain-chant grégorien à de « charmants spécimens » de chansons populaires.
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    Comprendre la matrice intellectuelle de cette technique, étudier les mécanismes de la collecte d'emprunts et de la fabrication de formules, saisir l'interaction de ces matériaux et leur montage dans les oeuvres offre une nouvelle clé de déchiffrement de la musique de Messiaen et repousse les frontières de la compréhension de la composition musicale. Au-delà des étapes du processus créateur, les emprunts dévoilent l'imaginaire du compositeur, mais aussi les relations multiples et complexes qui se nouent entre admiration et audace, entre modèle et invention.

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  • Conçu par une chanteuse et pédagogue, ce livre propose à tous les praticiens de la voix une approche détaillée du fonctionnement anatomique permettant de mieux connaître l'instrument corps-voix et d'aborder le geste vocal du point de vue de l'instrument : corps-instrument, respiration, phonation et amplification, phonétique et prononciation, audition. Riche en illustrations et en exercices pratiques, il permet de développer une technique fondamentale ouverte sur tout type de chant et usage de la voix. Son ambition : donner aux chanteurs des outils vers l'autonomie et une plus grande liberté d'expression.

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  • Par leur longévité - plus de quarante ans -, par le nombre des concerts - entre un et trois par semaine en moyenne -, par le faste des moyens humains et financiers et par la diversité des lieux qui les accueillirent (Versailles, Marly, Fontainebleau, Compiègne.), les concerts de la reine Marie Leszczynska furent incontestablement l'une des plus importantes structures permanentes de concerts de l'Europe du xviiie siècle.
    Inscrits dans la continuité des concerts d'appartement institués sous le règne de Louis XIV, les concerts de la Reine programmèrent essentiellement des actes d'opéra exécutés indépendamment de la scène lyrique. Si le choix de mettre une oeuvre au programme des concerts de la Reine peut s'interpréter comme une démarche d'ordre artistique ou esthétique mettant en mouvement des acteurs multiples et conduisant à promouvoir un goût musical spécifique, on ne doit cependant jamais perdre de vue qu'il s'agissait d'abord d'un acte dont la portée était clairement d'ordre symbolique et politique. En ce sens, ces manifestations constituèrent un creuset totalement singulier dans le monde du concert au siècle des Lumières, creuset où l'affirmation d'une tradition nationale se conjugua avec l'émergence du concept nouveau de musique classique.

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  • Agile, irisée, sinueuse, immense, sachant se faire impérieuse, poignante, enjôleuse, hilarante, la voix de contralto d'Ewa Podles' a fait irruption dans presque tous les répertoires : bel canto rossinien, musique baroque et contemporaine, mélodie russe, lied, symphonie romantique, opéra verdien ou straussien.

    Admirée par ses pairs, ovationnée par le public tout au long de sa carrière, encensée par la critique, parfois contestée, voire dédaignée, Podles' a poursuivi son chemin avec une exigence artistique inébranlable qui a parfois pu aller jusqu'à l'intransigeance.

    Intriguée par le pouvoir de fascination de l'artiste, l'auteur a voulu interroger son itinéraire. Les témoignages des proches et ce que la chanteuse raconte elle-même éclairent les circonstances de son enfance et de sa formation musicale. Les nombreux souvenirs confiés avec une franchise non dénuée d'humour, les conversations de l'auteur avec certains amis et collègues d'Ewa, les extraits d'articles et d'interviews font apparaître apparaître différents fils rouges, éphémères ou durables, qui créent autour de la contralto un réseau d'admirateurs passionnés et une aura particulière.

    Après ses jeunes années, les débuts et l'essentiel de sa carrière en Pologne, ce livre retrace le parcours d'Ewa Podles' en Europe et en Amérique du Nord, avec ses rencontres, ses anecdotes, ses luttes, ses chances et ses malchances. À travers cette structure, l'auteur dresse un portrait plus kaléidoscopique que linéaire de l'artiste - chanteuse et femme hors du commun en quête d'authenticité et de la joie de chanter.

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  • Figure enthousiasmante et bien mal connue de l'histoire du théâtre des Lumières, Nicolas-Médard Audinot (1732-1801) fut d'abord comédien avant de devenir entrepreneur de spectacle et de fonder l'Ambigu-Comique, qui joua un rôle éminent dans l'histoire du théâtre dit "secondaire". La vie théâtrale à laquelle Audinot s'est voué est celle qui prospère ou vivote dans la rivalité entre théâtres secondaires et théâtres privilégiés - depuis les Foires du règne de Louis XV jusqu'au Boulevard du Directoire - et entre l'entreprise théâtrale individuelle et le théâtre privé du prince de Conti. À l'Ambigu, de 1769 à la Révolution, Audinot pratique le théâtre de marionnettes, fait jouer des enfants et recourt tour à tour à la pantomime ou à la satire sociale, en passant par le mélodrame lors de son apparition en 1801, explorant l'entrecroisement du jeu, de la musique et du spectaculaire avec un esprit d'invention que le public consacra et qui fit la fortune de son théâtre. L'auteur rassemble ici pour la première fois un ensemble d'informations touchant à l'intimité du personnage comme à sa vie publique, à ses affaires sentimentales comme à ses talents d'homme de spectacle.

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  • " Seul Watteau, ou l'un de ses éminents contemporains, aurait su saisir du bout de ses pinceaux et de ses brosses l'atmosphère et les couleurs de ce concert champêtre : une grande lueur blanche sur la gauche contrastant avec trois taches noires bien distinctes, plusieurs tons de vert enveloppant l'ensemble, un bleu nuit recouvrant le tout. L'artiste n'aurait pas manqué d'enrichir la scène de détails : l'émotion sur les visages de personnages choisis, trois archets saisis dans leur lutte contre le vent, des promeneurs figés dans leur marche, interloqués par ce spectacle insolite, un petit chien blanc prêt à mordiller les mollets des musiciens, un enfant jouant au ballon, un arbre agité par la brise du soir. On aurait pu, en tendant l'oreille, deviner des notes de musique. Oui, c'est sûr, cela aurait été un chef-d'oeuvre. " Collectionneur d'anecdotes, Jacques Borsarello nous propose à travers ce nouveau recueil de nouvelles sa vision de l'univers de la scène. Il évoque avec une tendresse particulière les anonymes, ceux dont on ne parle jamais, et les petits métiers du monde du spectacle.

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  • Il est question dans cet ouvrage de Meyerbeer, Gounod, Bizet, Massenet, Bruneau, Hahn, Debussy, Ravel et Honegger mais aussi - en introduction - du thème général du néo-classicisme qui, dans la période considérée, affecte certains ouvrages de Gounod, Massenet ou encore Hahn, ceci bien avant le courant néo-classique postérieur illustré par Stravinski et Diaghilev. Les approches proposées sont de nature très différente et témoignent, en quelque sorte, de la diversité générique de l'opéra français : étude génétique (Carmen, Hérodiade et La Chute de la maison Usher), présentation d'oeuvres oubliées (La Carmélite), étude de la réception d'un opéra (L'Africaine), relation entre compositeur et chanteur (Georges Bizet et Célestine Galli-Marié ; Alfred Bruneau et Marie Delna), analyse thématique et musicale (L'Heure espagnole) ou bien encore lecture socio-historique (Antigone).

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  • Outre l'étude d'oeuvres emblématiques comme Biondina de Charles Gounod, les Ariettes oubliées de Debussy ou la mise en musique de Recueillement de Charles Beaudelaire par Claude Debussy, Louis Vierne et Jean-Yves Malmasson et de corpus plus rares les mélodies de Gustave Charpentier et de Georges Enesco, ou encore les mélodies composées sur des poèmes de René Chalupt, cet ouvrage propose un éclairage nouveau sur la vie musicale lyonnaise de la Belle Époque à travers les archives du critique Émile Baux et l'étude des compositions pour voix et piano d'Ennemond Trillat.

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  • On s'occupe rarement des chanteurs d'une façon un peu instructive, et on ne le fait point de manière à ce que l'étude de leur talent soit profitable. On encense les favoris du jour, on les couvre de louanges hyperboliques, sans leur faire l'honneur d'une discussion sincère. Quant à ceux du passé, on se répand sur leur compte en anecdotes plus ou moins authentiques, on en fait de véritables idoles qu'il ne reste plus qu'à diviniser ; mais on ne les discute pas davantage, et l'on ne se donne même pas la peine de rechercher l'ensemble des qualités qui constituaient le fond de leur talent.
    Quelques types de chanteurs se sont présentés à moi, des plus originaux et des plus sympathiques à la fois parmi ceux qui ont brillé jadis sur notre seconde scène lyrique ; je me suis pris à les étudier, à les aimer, et ce que je veux faire, c'est rapporter simplement ce que des recherches, parfois laborieuses, m'ont appris à leur sujet. Et comme en eux le caractère est aussi curieux que le talent, je tâcherai, en faisant connaître de mon mieux l'artiste, d'esquisser la physionomie vive et accentuée de l'individu.

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  • L'amateur

    Jérôme Pernoo

    Violoncelliste, Arsène vit de ses concerts mais ne peut s'empêcher de consacrer une partie de son temps à l'enseignement : tous les mois, à Châtellerault, dans une étonnante propriété en bord de Vienne, il réunit une dizaine d'élèves d'âges et de niveaux extrêmement variés, certains même pratiquant un autre instrument que le violoncelle.
    Davantage qu'à l'étude particulière propre à chaque instrument, c'est au sens même de la musique qu'Arsène tâche d'intéresser ceux qu'il appelle ses apprentis, usant d'expériences très diverses, parfois déroutantes, pour y parvenir. Prenant souvent appui sur les techniques théâtrales, puisant chez Stanislavski mais aussi chez Diderot, il dévoile l'importance du monde intérieur chez le musicien et refuse de dissocier technique et musique, considérant l'art d'interpréter comme un tout.
    Dans ce cadre idyllique et propice à l'épanouissement personnel, l'apprentissage n'est pas circonscrit aux leçons proprement dites, mais se prolonge et se développe bien au-delà, à la faveur des nombreuses discussions qui animent les repas, les promenades ou les rencontres impromptues dans le grand jardin. Si l'inlassable exigence d'Arsène trouve toujours un écho, y compris chez les plus jeunes, c'est qu'elle est servie par un perpétuel enthousiasme, parfois débridé, toujours communicatif. En se disant professeur amateur, il réhabilite le sens premier de ce mot à ce point dévoyé qu'on en a oublié la racine, amare : aimer.
    Très largement inspiré d'expériences vécues par Jérôme Pernoo, cet ouvrage peut être aussi bien lu comme un roman que consulté comme un guide.

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  • Au cours de sa vie, Telemann a rédigé trois autobiographies à la demande de ses amis musiciens. La première, écrite en 1718, est complétée d'une lettre truffée de poèmes en différentes langues, de sa propre plume, et de citations. Telemann y décrit dans un style humoristique ses expériences de musicien jusqu'à son arrivée à Francfort-sur-le-Main. La deuxième reflète brièvement sa carrière et présente un catalogue d'?uvres plus conséquent. Elle est commandée en 1729, alors qu'il a quarante-huit ans et s'est fixé définitivement à Hambourg. Elle paraît en 1732 dans le Musikalisches Lexikon de Johann Gottfried Walther. Lorsqu'en 1739 Mattheson demande une troisième autobiographie, qui paraît en 1740 dans sa Grundlage einer Ehrenpforte, Telemann a cinquante-huit ans et peut alors faire le bilan d'une activité bien remplie.

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  • György Ligeti conquiert le grand public dans les années 1970, notamment grâce au film de Stanley Kubrick, 2001, l'Odyssée de l'espace, dont la bande-son reprend des extraits d' Atmosphères et du Requiem. Si la démarche du compositeur, apprécié de l'avant-garde musicale comme de l'homme de la rue, peut sembler rejoindre une tendance contemporaine à déranger les catégories du «?savant » et du « populaire », l'inspiration populaire de Ligeti et sa capacité à créer des systèmes nouveaux remonte pourtant à ses premières années et à sa formation au conservatoire de Budapest.
    L'évolution récente de la recherche musicologique permet de considérer l'oeuvre de Ligeti dans sa totalité, de revenir aux origines de son style et de réhabiliter ses années hongroises, souvent occultées. Simon Gallot établit la filiation du compositeur, présente et analyse des partitions oubliées, traduit les poésies et les articles hongrois essentiels. Il dessine ainsi le rôle capital de l'argument populaire dans l'oeuvre de Ligeti qui, des premières compositions aux dernières Études pour piano, tisse la toile de fond d'un univers sonore infiniment ramifié et uni.
    Le catalogue donné en fin d'ouvrage comprend les oeuvres de György Ligeti et ses esquisses conservées à la fondation Paul Sacher.

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  • Pour les combattants de la Grande Guerre, formés dans la tradition des musiques militaires, l'oreille fut parfois l'organe qui leur apprit, à leur corps défendant, la nouveauté technique du conflit ; elle leur permit aussi d'entretenir, sous la forme d'activités musicales développées dans des conditions précaires, un lien avec leur part d'humanité. À l'arrière, le caractère rituel des pratiques musicales - à commencer par le concert -, donna aux discussions sur l'engagement et le patriotisme une traduction politique directe, dont témoignent également la réorganisation de la vie musicale et parfois même la création d'institutions. Enfin, la guerre mit les compositeurs face à une véritable alternative esthétique et morale, entre la culture de la « musique pure » et la production d'une musique politique que certains envisagèrent comme une forme de combat. En dépit de cet intérêt musicologique et historiographique, l'histoire de la musique entre 1914 et 1918 reste mal connue, en France comme ailleurs. L'équipe internationale d'historiens réunie à la fin des années 1980 autour de l'Historial de la Grande Guerre a tenté de bâtir une nouvelle histoire culturelle du conflit en centrant l'analyse sur les représentations des contemporains. Cependant, cet effort historique si actif dans les domaines de l'image ou de l'objet n'a pu éviter une lacune, celle de la création musicale. Pour sa part, la musicologie fait volontiers de la guerre de 14-18 le véritable portail du XXe siècle, mais, si l'on excepte certains travaux pionniers, cette affirmation générale est rarement étayée par un examen des réalités musicales elles-mêmes. Axé sur la France sans toutefois exclure le cas d'autres nations, c'est la multiplicité des manifestations de la guerre dans le champ musical, et de la musique dans le champ de bataille, que le présent volume veut aider à mieux connaître. Sont ainsi reprises certaines des contributions à deux journées d'études interdisciplinaires, organisées par l'équipe Approches historiques du monde contemporain du Centre de recherches historiques (É.H.É.S.S./C.N.R.S.), l'équipe Musique du Centre de recherches sur les arts et le langage (É.H.É.S.S./C.N.R.S.), l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (C.N.R.S./ministère de la Culture/B.N.F), le Centre de recherche de l'Historial de la Grande Guerre et l'association Musiciens entre guerre et paix.

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  • Des simples billets de Berlioz, Bizet, Wagner aux correspondances fournies de Gounod (affectueuse), Liszt (aux conseils avisés) ou Widor (amusée ou mordante), de la lettre torrentueuse de Stamaty en 1846 proposant un programme d'études pour le jeune Saint-Saëns à celle, argumentée, de d'Indy en 1919, défendant ses convictions musicales, ce sont plusieurs générations de créateurs notoires, à des titres divers, qui sont représentées par près de six cents documents tirés des archives personnelles de Camille Saint-Saëns (1835-1921), accumulées au cours d'une étonnante carrière de soixante-quinze ans comme pianiste, organiste et compositeur à la réputation internationale.

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  • De la connaissance de la physiologie à l'analyse psychologique, du fonctionnement vocal à la perception acoustique, ce livre éclaire le sujet complexe de la voix chantée par une approche multi-disciplinaire.
    Ce tableau brossé par des médecins, des chercheurs et des pédagogues - et enrichi par les exemples sonores et vidéos joints sur le cédérom - donne à penser à tous les pédagogues de la voix, et plus généralement à toute personne directement concernée par la voix chantée.

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