Remi Labrusse

  • La «  préhistoire  » est une idée moderne : elle s'installe dans les représentations occidentales à la fin du XVIIIe siècle et est nommée comme telle à partir des années 1840. Depuis ce temps, elle désigne des réalités apparemment très hétérogènes,  dans notre imaginaire collectif : celles d'une terre vivante sans les hommes ; d'un temps long de l'espèce humaine elle-même ou plutôt des espèces humaines ; enfin, de cultures multimillénaires, opaques, illisibles mais plus que jamais présentes, grâce aux  innombrables témoins matériels que nous en accumulons.
    Qu'est-ce qui relie ces représentations ? En quoi leur surgissement correspond-il à des besoins, à des attentes spécifiquement modernes ? C'est la question directrice qui anime ce livre.
    Les éléments de réponse convergent tous vers l'hypothèse qu'un rapport au temps radicalement nouveau s'est mis en place depuis la Révolution scientifique, technique et industrielle du XVIIIe siècle ce « sombre abîme du temps » qui s'est ouvert dans nos consciences et dont Buffon fut un des premiers à mesurer non pas la profondeur exacte mais l'infini pouvoir d'ébranlement de notre identité d'humains. Ainsi, c'est moins la modernité qui définit la «  préhistoire  » que l'inverse : la «  préhistoire  », en tant qu'idée mélange de concepts, d'observations et de fantasmes, contribue à révéler la modernité en ses tréfonds. À révéler, autrement dit, notre vécu d'êtres en crise, rassemblant en un seul geste tragique la quête des commencements et l'appréhension de la fin.
    Pourquoi l'envers du temps  ? Parce que, dans cette situation critique, l'idée de préhistoire retourne comme un gant notre expérience du temps. En nous faisant plonger en lui comme dans un gouffre, elle met sens dessus dessous ses différentes dimensions  : passé, présent, futur sous la lumière noire d'une possible fin des mondes humains.
    Dans son ensemble, la réflexion menée dans ce livre emprunte à la science préhistorienne proprement dite, à l'anthropologie, à la philosophie et à l'histoire des représentations. Mais elle fait aussi la part belle à l'histoire de l'art, pour une raison fondamentale : c'est qu'en se laissant bouleverser par l'idée de préhistoire, un certain nombre d'artistes majeurs ont contribué décisivement à modeler nos façons d'habiter cette pensée  ; d'autres continuent à le faire aujourd'hui. Les incertitudes irréductibles du discours scientifique sur la préhistoire laissent automatiquement le champ libre à la création poétique, conceptuelle et plastique. Parmi beaucoup d'autres, Cézanne, Miró, Giacometti, Smithson, autant que Cuvier, Darwin, Proust, Heidegger ou Leroi-Gourhan sont donc les messagers de notre présent préhistorique.

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  • L'oeuvre de Miró (1893-1983) a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie créatrice qui s'est déployée entre ses débuts en Catalogne, son premier séjour à Paris en  1920 et la Seconde Guerre mondiale  ? Au cours de cette période d'intense recherche mûrissent et s'élaborent les ferments d'une pensée qui irriguera l'oeuvre de l'artiste jusqu'en ses ultimes prolongements.
    Une première approche consiste à replacer l'artiste dans le vaste contexte des poétiques du mythe, contemporaines de son oeuvre. Que Miró ait voulu parer ses créations de feux mythiques signifie qu'en sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles, en particulier, d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille), il a été saisi par le désir de faire résonner, dans l'édifice brisé des formes de la représentation, la vibration éclatante des origines. Miró a passionnément participé à cet exhaussement d'un socle que la désagrégation de la culture classique européenne allait mettre au jour, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été compris dans cette lumière, celle d'un nouveau savoir émergeant des ruines, et encourageant à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, «  assassiner la peinture  ».
    Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui. Redevable à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif, dans les champs de sa ferme de Montroig, cette voix ignorait les débats tempétueux de l'art contemporain et les rêveries primitivistes. Elle encouragea l'artiste à distendre le réseau des représentations pour remonter vers un sentiment de la vie intérieure irréductible à toute image. Il s'agissait donc de rendre les images, dans leur fragilité, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité.
    Entre ces deux postulations le mythe collectif et la vie intérieure , l'oeuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait sa singulière grandeur et sa gravité.
    Publié pour la première fois en 2004, ce texte essentiel dans l'historiographie du peintre a été mis à jour par Rémi Labrusse à l'occasion de l'exposition que le Grand Palais consacre à Miró à l'automne 2018.

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  • Coïncidant avec la rétrospective organisée par Jean-Louis Prat au Grand Palais à Paris, la Galerie Lelong & Co. présente une sélection d'oeuvres sur papier de deux décennies (1930-1950), années du plein épanouissement de l'oeuvre.
    Le catalogue bilingue (français-anglais) de l'exposition est préfacé par Rémi Labrusse, auteur de Miró, un feu dans les ruines (Hazan). Parallèlement à l'exposition de la rue de Téhéran, la galerie montre dans son nouvel espace, 38 avenue Matignon, un ensemble de peintures, dessins et sculptures couvrant l'ensemble de la carrière de l'artiste (jusqu'au 17 novembre). À cette occasion paraît le dernier volume du catalogue raisonné des dessins de Miró, qui comporte aussi les addenda aux volumes précédents.
    Ce sont en tout quatorze volumes qui couvrent peintures, sculptures, céramiques, dessins, une longue entreprise initiée par Jacques Dupin et maintenant menée à son terme.

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  • Les multiples dimensions de l'essor de la pensée sur l'ornement, les arts appliqués et l'architecture à l'ère industrielle, entre pulsion ornementale et projet décoratif.

    L'âge industriel a correspondu à une extrême intensification, sans équivalent dans l'histoire, de la pensée sur l'ornement. Lorsque la mutation techniciste des sociétés contemporaines a révélé toute l'ampleur de ses conséquences, sur tous les plans de la vie, cette pensée est apparue comme une urgence esthétique, certes, mais aussi politique, anthropologique, métaphysique. À la croisée des principales lignes de fracture de la crise moderne, l'invention de formes destinées à décorer le monde est allée de pair avec une interrogation sur la structure de l'être et sur les fondements du travail et de la création.
    /> Des architectes et des décorateurs, souvent oubliés de nos jours, ont collaboré à cet effort collectif, en s'émancipant de la seule pratique pour adopter une démarche théorique autonome. Confrontés à ce qu'ils percevaient comme un moment à la fois incandescent et catastrophique de l'histoire humaine, pourvus de peu d'instruments conceptuels pour le maîtriser, ils ont avancé dans une forêt obscure. En témoigne un corpus monumental de textes et de dessins, tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, dans lequel le concept d'ornement se trouve ressaisi à sa racine, avec autant d'enthousiasme que d'hésitations.
    Alors furent exhaussées des strates complexes de besoins et de désirs qui sont encore les nôtres aujourd'hui. L'emprise presque totale des fabrications mécaniques, la multiplication vertigineuse des images techniquement reproduites nous situent en effet dans le même sillage. Notre sensibilité au reflux des marques de la vie dans notre environnement perceptif s'y aiguise, à divers degrés de conscience. Entre mélancolie, panique, refoulement et désir révolutionnaire, nous continuons donc à poser la même question : à quelles conditions la création de formes permet-elle à l'expérience vécue de se recomposer, dans un univers machinique qui en signifie la perte ?

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  • Les collections d'arts de l'Islam aux Arts Décoratifs offrent un panorama à peu près exhaustif de l'histoire de ces arts, à la fois géographiquement et chronologiquement, avec des ensembles qui figurent parfois parmi les plus remarquables du monde. Par ailleurs, elles sont éminemment révélatrices de l'histoire du goût occidental : rassemblées et exposées dès la seconde moitié du XIXe siècle, grâce à l'activité militante d'amateurs passionnés, elles ont exercé une influence déterminante sur les arts décoratifs contemporains comme sur les premiers essais d'histoire de l'art dans le domaine islamique.
    Ce Livre présente plus de trois cents oeuvres parmi les plus belles des collections des Arts Décoratifs: métaux ayyoubides et mamelouks, soieries de l'Espagne nasride, céramiques d'Iznik, céramiques safavides kubatchas, tapis ottomans, safavides et moghols... Ces oeuvres - et des centaines d'autres - seront déposées au musée du Louvre afin d'enrichir la future présentation de son département des Arts de l'Islam. Elles sont ici rapprochées de recueils d'ornements et d'objets européens qu'elles ont inspirés: céramiques, papiers peints, tentures, verres émaillés..., également tirés des collections des Arts Décoratifs. Autant de séries exceptionnelles qui, par leur beauté et par leur exemplarité, permettent de poser la question de l'invention occidentale de La notion d'art islamique et de son impact sur les représentations collectives. Grâce aux contributions de spécialistes français et étrangers, L'idée de décor dans l'art islamique est confrontée à celle d'art décoratif en Occident, le cadre historique lié à ta colonisation est analysé et le débat est ouvert sur les relations dialectiques entre orientalisme et modernité.

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  • Cet ouvrage simple et didactique offre, en quinze questions et quinze réponses claires et documentées, des clés de compréhensions de l'oeuvre de l'un des plus grands artistes du XXe siècle, Joan Miró (1893-1983). Ses oeuvres sont, avec celles de Picasso, parmi les plus connues de l'art moderne, et pourtant elles restent enveloppées de mystères surréalistes  ?, abstraites  ?, monstrueuses  ?, cosmiques  ? que cet ouvrage propose de dévoiler de manière éclairante et concise.
      Le fait majeur qui caractérise la vie et l'oeuvre de Joan Miró, ce sont ses passages incessants entre Paris et la Catalogne. L'artiste a passionnément aimé l'un et l'autre lieux, revêtus à ses yeux d'une sorte d'aura sacrée. La Catalogne a constitué pour lui l'expérience toujours recommencée d'une vie intérieure en symbiose avec les grandes forces de la nature  ; elle a aussi rappelé à l'artiste l'exigence d'un rapport paysan avec la matière et la dignité du métier artisanal  : tout cela, Miró l'a appris et vécu dans la ferme de Montroig, entre mer et montagne, au Sud de la province, où il a conçu définitivement sa vocation en 1911 et où, jusque dans les années 1950, il a aimé travailler plus que n'importe où ailleurs, volontiers reclus dans la solitude. Palma de Majorque fut aussi un lieu important, notamment à partir du début des années 1940. Barcelone, en revanche, fut surtout aimée comme chambre d'écho de la grande action dramatique qui se jouait à Paris, dans les cercles d'avant-garde. Paris dont le jeune Miró a rêvé dès les années 1910, qu'il a découvert pour la première fois en 1920 et où il a vécu par plus ou moins longs intervalles jusqu'en 1939  : lieu magique à ses yeux, où toute une civilisation semblait en cours de transmutation, violemment menée en avant par ce qu'on appelait le surréalisme.
      Et voici un second fait essentiel  : la relation aussi passionnée que singulière entretenue par Miró avec l'esthétique surréaliste. En lien avec André Breton, à partir de 1925, mais aussi et peut-être surtout avec des groupes périphériques, en amitié intense avec des écrivains, le jeune homme étranger a perçu le surréalisme parisien comme un grand geste d'effervescence et d'émulation collective, susceptible de faire remonter toute une société à ses origines  : origines enracinées dans des structures mythiques universelles dont les oeuvres d'art dites «  primitives  » (en particulier l'art océanien) étaient les meilleures messagères.
      Toute l'oeuvre de Miró, notamment en son moment le plus intense, entre 1920 et 1941, peut être comprise selon les termes de cette double postulation  : d'un côté, une poétique magique, rêvant, dans l'orbite surréaliste, de réenchanter le monde par la voie d'oeuvres qui soient autant de signes hiéroglyphiques d'une langue retrouvée des origines  ; de l'autre côté, un attachement brûlant à l'expérience intérieure de la vie, expérience d'ordre mystique, c'est-à-dire excédant toute image.
      A titre d'exemple  : à partir du milieu des années 1920, Miró a proclamé qu'il voulait «  assassiner la peinture  ». On peut comprendre ce mot d'ordre comme émanant d'un fantasme de violence archaïque, d'ordre sacrificiel, remplaçant la tradition de la représentation et de la peinture de chevalet par des objets-fétiches, des collages hétéroclites, pour former tout un petit monde d'évocations cauchemardesques. On peut aussi y voir une position iconoclaste préférant aux oeuvres le mouvement intérieur qui les a rendues possibles et qui les dépasse infiniment, comme Miró l'a confié en 1939  : «  Ce qui compte, dans une oeuvre, [...] c'est ce qu'elle entraîne, dans son mouvement ascendant, de faits vécus, de vérité humaine, les trouvailles plastiques n'ayant en elles-mêmes aucune espèce d'importance.  » La tension entre ces deux pôles fétichiste, iconoclaste est ce qui fait l'incandescence très singulière de l'oeuvre de l'artiste, bien loin des clichés faciles (auxquels lui-même a pourtant parfois cédé) sur sa naïveté enfantine.

  • L'idée de « préhistoire » est une idée moderne, inventée au 19e siècle. Découverte grâce sa matérialité (fossiles, couches géologiques, artefacts...), elle suscite perplexité et fascination à l'ère moderne. Les découvertes préhistoriques sont photographiées, moulées et reproduites d'innombrables fois dans des publications, s'immisçant ainsi dans l'imaginaire populaire jusqu'à inspirer et questionner les artistes du 20e et 21e siècle. Ainsi, la prise de conscience d'une activité artistique puis la reconnaissance d'un art pariétal hantent les plus grands artistes : Picasso, Miró mais aussi Cézanne, Klee, Giacometti, Ernst, Beuys, Klein, Dubuffet, Smithson, Penone, Tacita Dean, de Chirico, Moore, Nash, etc.

    L'exposition s'attachera à montrer la manière dont les artistes actuels regardent la préhistoire en tant qu'objet de fascination, « comme sujet », mais aussi comme modèle pour des expérimentations artistiques. Ainsi seront exposées de nombreuses oeuvres modernes et contemporaines inspirées des découvertes et de l'imaginaire préhistorique. En regard, des pièces exceptionnelles, icones du paléolithique et du néolithique, seront les témoins des périodes préhistoriques. Enfin la préhistoire sera aussi évoquée en tant que discipline historique, anthropologique et artistique, à travers un large corpus de documents.

    Ces trois axes se croisent dans un catalogue structuré en 8 sections, : la caverne, la grotte, les bêtes et les hommes, etc., avec de nombreux focus thématiques écrits par des spécialistes et historiens d'art. Ces focus, avec un système de doubles pages, sont autant de clés d'entrée dans le catalogue, conçu comme un ouvrage de fond pour un large public.

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